Jan Mukařovský

[1]

Je stále jasnější, že osnova individuálního vědomí je až do nejvnitřnějších vrstev dána obsahy, které náležejí vědomí kolektivnímu. Následkem toho stávají se problémy znaku a významu stále naléhavějšími, neboť každý duševní obsah, který přesahuje hranice individuálního vědomí, nabývá již samým faktem své sdělitelnosti rázu znaku. Věda o znaku (sémiologie podle de Saussura, sématologie podle Bühlera) musí být vypracována v celé své šíři stejně; jako současná lingvistika (srov. bádání pražské školy, totiž Pražského lingvistického kroužku) rozšiřuje pole sémantiky, jednajíc z tohoto hlediska o všech prvcích jazykové soustavy, případně dokonce i zvuků, musí být výsledky lingvistické sémantiky aplikovány na všechny ostatní řady znaků a rozlišeny podle jejich speciálních rysů. Existuje dokonce celá skupina věd obzvláště interesovaných na problémech znaku (podobně jako na problémech struktury a hodnoty, které, mimochodem řečeno, jsou úzce spřízněny s problémy znaku; tak například umělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou). Jsou to tzv. duchovědy (Geisteswissenschaften, sciences morales), které pracují všechny s materiálem, který má víceméně vyslovený charakter znaků, a to díky své dvojité existenci ve světě smyslovém a v kolektivním vědomí.

Umělecké dílo nelze identifikovat s duševním stavem jeho původce ani s žádným z těch duševních stavů, které vyvolává u subjektů, které je vnímají – jak to chtěla psychologická estetika: je jasné, že každý subjektivní stav vědomí má něco individuálního a okamžitého, co jej činí nezachytitelným a nesdělitelným v jeho celku, zatímco umělecké dílo je určeno k tomu, aby [2] zprostředkovalo mezi jeho původcem a kolektivem. Zbývá ještě „věc“, která představuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístupná vnímání všech bez jakékoli rezervy. Ale umělecké dílo nemůže rovněž být redukováno na toto „dílo-věc“, poněvadž se stává, že takové dílo-věc mění úplně svůj vzhled i svou vnitřní strukturu, když se přemístí v času a prostoru; takové změny stávají se hmatatelnými například tenkrát, srovnáme-li mezi sebou navzájem řadu následujících překladů téhož básnického díla. Dílo-věc funguje tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel, signifiant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědomí určitý význam (jemuž občas říkáme „estetický objekt“) daný tím, co mají společného subjektivní stavy vědomí, vyvolané dílem-věcí u členů určité kolektivity. Proti tomuto ústřednímu jádru, které náleží kolektivnímu vědomí, existují, jak se samo sebou rozumí, v každém aktu vnímání uměleckého díla ještě navíc subjektivní psychické prvky, které jsou přibližně totéž, co Fechner shrnoval termínem „asociativního činitele“ estetického vnímání. Tyto subjektivní prvky mohou rovněž být objektivovány, ale pouze pokud jejich obecná kvalita anebo jejich kvantita jsou určeny ústředním jádrem, které je v kolektivním vědomí. Tak je například subjektivní duševní stav, který u kteréhokoli individua provází vněm impresionistické malby, zcela jiného druhu než stavy, jež vyvolává malba kubistická; pokud jde o kvantitativní rozdíly, je zřejmé, že množství subjektivních představ a citů je u básnického díla surrealistického větší než u uměleckého díla klasicistického; surrealistická báseň ponechává čtenáři na starosti, aby si představil skoro celou spojitost tématu, kdežto klasicistická báseň škrtá skoro úplně svobodu jeho subjektivních asociací přesným vyjádřením. Takovýmto způsobem nabývají subjektivní složky psychického stavu vnímajícího subjektu objektivně sémiologického rázu, podobného tomu, který mají „druhotné“ významy slova, a to aspoň nepřímo, prostřednictvím jádra, jež náleží do společenského vědomí.

Abychom zakončili těchto několik všeobecných poznámek, musíme ještě připojit, že odmítáme-li ztotožnění uměleckého díla se subjektivním psychickým stavem, zavrhujeme zároveň každou hédonistickou estetickou teorii. Neboť rozkoš, kterou působí umělecké dílo, může dojít nejvýše nepřímé objektivace jakožto „druhotný význam“, a to potenciální: bylo by nesprávné tvrdit, že [3] je nezbytnou součástí vnímání každého uměleckého díla; jestliže ve vývoji umění existují údobí, kdy je tendence tuto rozkoš vyvolávat, existují zato jiná údobí, která k ní jsou lhostejná, nebo která dokonce sledují vyvolání opačného účinu.

Podle běžné definice je znak smyslovou realitou, jež se vztahuje k jiné realitě, kterou má vyvolávat. Jsme tedy nuceni položit si otázku, jaká je tato druhá realita, kterou nahrazuje umělecké dílo. Je sice pravda, že bychom se mohli spokojit tím, že bychom tvrdili, že umělecké dílo je autonomní znak, charakterizovaný pouze tím, že slouží za prostředníka mezi členy téhož kolektiva. Ale tím by otázka styku díla-věci s realitou, na kterou míří, byla pouze odsunuta stranou, aniž by byla rozřešena; existují-li znaky, které se nevztahují k žádné odlišné realitě, pak nicméně znakem je vždycky něco míněno, což vyplývá velice přirozeně z okolnosti, že znaku má být porozuměno stejně jeho vysílatelem jako jeho přijímatelem. Jenže u autonomních znaků je toto „něco“ bez zřetelné určitosti. Jaká je to tedy neurčitá realita, na niž míří umělecké dílo? Je to celkový kontext zjevů takzvaných sociálních, například filozofie, politika, náboženství, hospodářství atd. To je důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev schopno charakterizovat a představovat danou „epochu“; proto také po dlouhou dobu byly dějiny umění přímo směšovány s dějinami vzdělanosti v širokém smyslu a naopak všeobecné dějiny s oblibou si vypůjčují vzájemné vymezení svých period od bodů obratu v dějinách umění. Svazek určitých uměleckých děl s celkovým kontextem společenských zjevů se sice jeví velmi volným; to je např. případ tzv. prokletých básníků, jejichž díla jsou cizí současným školám hodnot. Ale právě z tohoto důvodu zůstávají vyloučena z literatury a kolektivum je přijímá teprve ve chvíli, kdy se stávají schopnými vyjadřovat společenský kontext následkem jeho vývoje. Musíme připojit ještě jednu vysvětlující poznámku, abychom se vyvarovali každého možného nedorozumění: říkáme-li, že umělecké dílo míří na kontext společenských zjevů, netvrdíme tím nikterak, že by nutně splývalo s tímto kontextem takovým způsobem, že by bylo možno pojímat je jako přímé svědectví či jako pasivní reflex. Jako každý znak může mít k věci, kterou označuje, vztah nepřímý, například vztah metaforický nebo jinak kosý, aniž proto přestává k této věci směřovat. Ze sémiologické povahy umění vyplývá, že uměleckého díla nesmí být nikde použito za [4] historický nebo sociologický dokument bez předběžného výkladu jeho dokumentární hodnoty, to jest kvality jeho vztahu k danému kontextu sociálních zjevů. Abychom shrnuli podstatné znaky toho, co jsme až dosud vyložili, můžeme říci, že objektivní studium zjevu, kterým je umění, musí pohlížet na umělecké dílo jako na znak, který se skládá ze smyslového symbolu, který je vytvořen umělcem, z “významu“ (= estetický objekt), který je umístěn v kolektivním vědomí, a ze vztahu k označované věci, vztahu směřujícího k celkovému kontextu společenských zjevů. Druhá z těchto složek obsahuje vlastní strukturu díla.

* * *

Ale problémy sémiologie umění nejsou ještě vyčerpány. Vedle své funkce autonomního znaku má umělecké dílo ještě jinou funkci, funkci znaku komunikativního či sdělovacího. Tak například básnické dílo nefunguje pouze jako umělecké, nýbrž zároveň též jako „slovo“ vyjadřující stav duše, myšlenku, cit atd. Existují umění, kde tato komunikativní funkce je velice zjevná (poezie, malba, sochařství), jsou však jiná, kde je zastřená (tanec), nebo dokonce neviditelná (hudba, architektura). Necháváme stranou obtížný problém latentní přítomnosti nebo úplné nepřítomnosti sdělovacího prvku v hudbě a architektuře – ačkoli i zde jsme nakloněni k tomu uznat rozptýlený komunikativní prvek; viz příbuzenství mezi hudební melodií a jazykovou intonací, jejíž sdělovací síla je evidentní – obracíme se jenom k těm uměním, kde fungování díla jakožto sdělovacího znaku je mimo pochybnost. Jsou to umění, kde existuje „syžet“ (téma, obsah) a v kterých tento syžet zdá se na první pohled fungovat jako sdělovací význam díla. Ve skutečnosti obsahuje každá složka uměleckého díla, počítaje v to i ty „nejformálnější“, vlastní sdělovací hodnotu, nezávislou na „syžetu“. Tak například barvy a linie obrazu „něco“ znamenají, i když chybí veškerý syžet – viz „absolutní“ malbu Kandinského nebo díla určitých surrealistických malířů. Právě v tomto virtuálně sémiologickém rázu „formálních“ složek spočívá sdělovací síla umění bez syžetu, kterou my nazýváme rozptýlenou. Máme-li býti přesní, musíme tedy říci, že opět funguje jako význam celá struktura uměleckého díla, a to i jako komunikativní význam. Syžet díla hraje jednoduše úlohu krystalizační osy tohoto významu, [5] který by bez něho zůstal neurčitým. Umělecké dílo má tedy dvojí sémiologický význam, autonomní a komunikativní, z nichž druhý je vyhrazen především uměním, která mají syžet. Proto také vidíme, že ve vývoji těchto umění se projevuje dialektická antinomie mezi funkcí autonomního znaku a mezi funkcí znaku komunikativního. Dějiny prózy (románu, novely) poskytují pro to zvlášť typické příklady.

Avšak ještě jemnější komplikace se naskytnou, jakmile z komunikativního hlediska položíme otázku vztahu umění k označované věci. Je to vztah odlišný od toho, který každé umění jakožto autonomní znak spojuje s celkovým kontextem sociálních fenoménů, neboť jakožto komunikativní znak míří umění na určitou realitu, například na přesně vytčenou událost, na určitou postavu atd. V tomto ohledu podobá se umění čistě komunikativním znakům; podstatný rozdíl je však v tom, že komunikativní vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá existenciální význam, a to ani v případě, kdy něco tvrdí a klade. Není možno formulovat jako postulát otázku dokumentární autentičnosti syžetu uměleckého díla, pokud hodnotíme dílo jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci jsou bez významu pro umělecké dílo: fungují jako faktory jeho struktury. Je velice důležité pro strukturu daného díla vědět, pojímá-li svůj syžet jako „reálný“ (občas dokonce jako dokument) nebo jako „fiktivní“ nebo kolísá-li mezi oběma těmito póly. Dala by se dokonce najít díla založená na paralelismu a vzájemném vyvažování dvojího vztahu k odlišné realitě, z nichž jeden je bez existenciální hodnoty a druhý čistě komunikativní. Takový je například případ malířského nebo sochařského portrétu, který je zároveň sdělením, komunikací o představované osobě, a uměleckým dílem, prostým existenciální hodnoty; v krásném písemnictví jsou historický román a románová biografie charakterizovány toutéž dvojitostí. Modifikace vztahu k realitě hrají tedy důležitou úlohu v struktuře každého umění, které pracuje se syžetem, ale teoretický výzkum těchto umění nemá nikdy ztrácet ze zřetele pravou podstatu syžetu, která spočívá v tom, že je jednotou smyslu, a nikoli pasivní kopií reality, a to ani tenkrát, běží-li o “realistické“ nebo „naturalistické“ dílo. Závěrem bychom chtěli poznamenat, že studium struktury uměleckého díla zůstane nutně neúplné, pokud nebude dostatečně osvětlen sémiologický charakter umění. Bez sémiologické [6] orientace bude teoretik umění stále podléhat sklonu, aby pohlížel na umělecké dílo jako na čistě formální konstrukci, nebo dokonce jako na přímý obraz buď psychických, případně fyziologických dispozic autora, nebo odlišné reality vyjadřované dílem, případně ideologické, ekonomické, sociální a kulturní situace daného prostředí. To povede teoretika umění k tomu, že bude jednat o vývoji umění jako řadě formálních proměn nebo že tento vývoj úplně popře (tak tomu je v určitých směrech psychologické estetiky), nebo posléze že jej pojme jako pasivní komentář vývoje, který je vůči umění vnější. Jedině sémiologické hledisko dovolí teoretikům, aby uznali autonomní existenci a podstatný dynamismus umělecké struktury a aby pochopili vývoj umění jako imanentní pohyb, který je však v stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury.

* * *

Náčrt sémiologického studia umění, který jsme v stručnosti podali, má v úmyslu 1. podat částečnou ilustraci určité stránky dichotomie mezi vědami přírodními a duchovními, kterou se zabývá celá jedna sekce tohoto kongresu; 2. zdůraznit význam sémiologických otázek pro estetiku a pro dějiny umění. – Budiž nám dovoleno na zakončení našeho výkladu resumovat jeho hlavní myšlenky ve formě těchto tezí:

A. Problém znaku je vedle problému struktury a hodnoty jedním z podstatných problémů duchověd, které pracují všechny s materiáliemi, jež mají víceméně vyslovený charakter znaků. Proto mají být výsledky bádání lingvistické sémantiky aplikovány na materiál těchto věd – zejména na takové, jichž sémiologický ráz je nejzřetelnější – a pak je nutno je diferencovat podle specifického rázu tohoto materiálu.

B. Umělecké dílo má charakter znaku. Nemůže být ztotožňováno ani s individuálním stavem vědomí svého autora, ani kteréhokoliv ze subjektů vnímajících toto dílo, ani s tím, co jsme nazvali „dílo-věc“. Existuje jako „estetický objekt“, jehož místem je vědomí celé kolektivity. Dílo-věc smyslová je vzhledem k tomuto nehmotnému objektu pouze vnějším symbolem; individuální stavy vědomí, jež vyvolává dílo-věc, představují estetický objekt pouze tím, co je jim všem společné. [7]

C. Každé umělecké dílo je autonomní znak, který se skládá:

1. z “díla-věci“, jež funguje jako smyslový symbol; 2. z “estetického objektu“, který je v kolektivním vědomí a funguje jako „význam“; 3. ze vztahu k označované věci, který nemíří na zvláštní odlišnou existenci – jelikož běží o autonomní znak –, nýbrž na celkový kontext sociálních fenoménů (věda, filozofie, náboženství, politika, ekonomie atd.) daného prostředí.

D. Umění „syžetová“ (tematická, obsahová) mají ještě druhou sémiologickou funkci, která je komunikativní, sdělovací. V tomto případě zůstává smyslový symbol přirozeně týž jako v předcházejících případech; zde je význam rovněž dán celým estetickým objektem, ale mezi složkami tohoto objektu má výsadního nositele, který funguje jako krystalizační osa rozptýlené komunikativní síly ostatních složek; tím je syžet díla. Vztah k označované věci míří jako v každém komunikativním znaku na odlišnou existenci (událost, postavu, věc atd.). Touto kvalitou podobá se tedy umělecké dílo čistě komunikativním znakům. Avšak vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá existenciální hodnotu, a to je vůči čistě komunikativním znakům podstatný rozdíl. Na syžet uměleckého díla nelze klást požadavek jeho dokumentární autentičnosti, pokud je hodnotíme jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci (totiž různé stupně škály „realita – fikce“) by byly bez významu pro umělecké dílo: fungují jako činitelé jeho struktury.

E. Obě sémiologické funkce, komunikativní a autonomní, jež existují společně v syžetových uměních, vytvářejí dohromady jednu z podstatných dialektických antinomií vývoje těchto umění; jejich dualita uplatňuje se ve vývoji stálými výkyvy vztahu k realitě.

(1934)

[1] (Macek č. 94, 495)

Předneseno francouzsky na 8. mezinárodním filozofickém kongresu v Praze r. 1934 a publikováno tamtéž v jeho Aktech. Pro Studie z estetiky přeložil Jan Patočka. Přetiskujeme tento překlad, přičemž za účelem dosažení shody s jinými texty měníme několik termínů, a také nějaké mluvnické detaily. Zajímavý překladatelův nález (signifiant – značitel) z piety ponecháváme. Upozorňujeme, že slovo komunikativní je nutno vždy chápat jako synonymum slova sdělovací, jak to naznačují i jejich juxtapozice v textu.

Náčrt sémiologického přístupu k uměleckému dílu jako znaku inspirovaný Saussurem a Bühlerem. Dílo působí jako smyslový symbol, jemuž ve vědomí členů určitého kolektivu odpovídá určitý význam. Umělecké dílo je však autonomní znak (s oslabeným věcným vztahem), jehož označované nemá zřetelnou určitost. Neurčitá realita, na kterou dílo míří, je celkový společenský kontext. Lze rozlišit autonomní a komunikativní význam díla, ale i ten je specifickým vztahem díla ke skutečnosti zbaven existenciální závaznosti. Obě sémiologické funkce, komunikativní a autonomní, existují společně v syžetových uměních, mohou se však také rozcházet. Jejich vzájemné napětí se projevuje ve výkyvech vztahu umění k realitě.

[2] původní paginace (dále p.p. - tímto údajem je označen počátek dané stránky v tištěné verzi; pokud je slovo rozděleno spojovníkem mezi dvě stránky, uvádíme údaj před tímto slovem): s. 209